但发声的训练方法和歌唱的应用方法，却不完全是一回事。训练方法主要是用来打开喉咙，建立声音通道，获得气息支持，拓展各腔的共鸣，提高声音能力的而歌唱则必须摆脱喉咙，调节共鸣，有明确的字声结合点，保持高位置，自如关闭，运用头声。
42.有人求教卡鲁索：对声乐艺术来说，什么是最重要的?回答是第一是声音，第二是声音，第三还是声音。这里的三个声音应理解并细分为：有强弱变化的声音、有音色变化的声音和有感性变化的声音。所谓强弱是共鸣调节，所谓音色是声带的弹性变化，所谓感性是呼吸的技巧，以及对曲目内涵的理解。任何流派的歌唱，其歌声好坏主要是凭音量的强弱变化、音色亮暗、声音线条稳定、语言清晰准确，还有情感表达到位与否来评价的
43.美声唱法的特定发声要求是找共鸣、找位置、找感觉。高音与泛音的感性，振动与共鸣的感性，气息与能量的感性，歌唱的三种感性，所以声乐艺术又称感性艺术。自我感觉一般要服从听者的感觉，这感觉要统一到声音的效果上，统一在美声爱好者和多数专家的欣赏鉴别水准上。对大歌唱家的声音一般少有争议，但感觉可能不同。有人说这么好的声音是气息支持的结果，也有人说是共鸣充分发挥的结果，有人说这是靠前的有人说这是靠后的听者对声音的鉴赏水平与其自身声音训练水平是相辅相成的
44.歌唱的技巧与技术可细分为：打开、气息、贯通、整体共鸣、起音、延音、连音、力度、弱声、缩喉、混声、关闭、咬吐字及音色变化等，其中的缩喉和关闭更多的技术。
45.其实，不论什么学科，只要谈到技术，其核心部分都不过是一层窗户纸。关键在于何时能被捅破，何人能够并愿意为你捅破。而一经捅破，会茅塞顿开，一日不见就足以令人刮目先看。一些学唱的人到60岁自以为明白了但为时已晚，机能退化，唱不动了更多的人学唱了一辈子也没真明白，始终处于究竟该如何唱的肯定和否定中，不知道大歌唱家们听起来就是不一样的声音是若何得来的王信纳大师在40岁的鼎盛期，身为中央歌剧院首席男高音，有机会接触众多中外名师和歌唱家，但他对方法和教法各执一辞。所以究竟该如何唱，如何教，同样的问题也困扰了王信纳许多年，曾多次感慨并希望自己到60岁时能够真正唱明白，好在功夫和上天不负有心人。
46.为什么意大利人很少强调打开的重要性?那是因为他有先天造就的良好发声和共鸣器官和他元音置后的语言。为什么中国的声乐教师也鲜有人强调打开喉咙和咽腔的重要性?那是因为受中国多辅音的语言及几千年民歌审美取向的影响，多数老师们自己也没打开，甚至不知道如何打开，哪里打开，打到什么程度。所以，中国人学美声首先要解决的问题是打开，打开喉咙，打开胸腔，打开头腔。即使学民族唱法，喉咙打开与否也是检验功底深浅的标准之一。
47.美声特别强调声音统一，声区统一、位置统一、共鸣统一、气息统一、音色统一。统一就是和谐，和谐是定义。任何音高上，都要保持气息支持和高位置，喉头及胸腔音源点稳定，声音不可忽前忽后，忽上忽下。唱好一个音是一回事，将不同的音唱得同样美妙则是另一回事，这里面有很多因素，如气息控制、咽壁力量、母音饱满、共鸣位置等等。
48.丹田”分上、中、下。上丹田位于两眉间，叫“天”美声称之为头腔共鸣;中丹田又叫“气”指脐上胸下部位，美声称为横膈膜;下丹田叫“地”位于脐下三指，美声称为小腹收缩处。气沉丹田贯三腔”要的就是天地通气，这是民族和美声唱法都追求的基本要求。三腔即：胸腔、口腔、头腔，但用不同唱法从这“三腔”贯出来的声音效果却完全不一样。另外，美声唱法还要特别强调混声和咽腔的打造运用，没有咽腔的充分打开，就不可能有足够的空间使头腔和胸腔承上启下，混合共鸣，产生美声所应有的通透辉煌高音。
49.中国民族声乐艺术构建在地方戏曲及曲艺说唱基础上，宋、元、明、清时代戏曲特别要求“字正腔圆”以字行腔”以字带声”和“腔随字走”着重语言表现力，追求字韵、声韵和情韵，追求字重声轻。意大利美声艺术是构建在教堂圣歌的咏唱基础上，着重元音的纯美和声音的强弱对比，讲究音质、音色、声线，讲究以声带字、声重字轻，因为宗教力量的美学价值在于其自身的宁静和纯洁。
50.中国式民歌的唱法接近中国语言的说话状态，口腔，齿唇，重辅音，要求“像说话一样唱歌”而美声唱法接近意大利语言的说话状态，咽腔和胸腔，重元音，要求字在腔里，高位置上追求母音的舒展醇美。如果人们日常说话也运用胸腔共鸣并挂在高位置上，就不自然了因此美声唱法决不可与中国民歌唱法混为一谈。许多所谓的专家们不分唱法，传授方法是当下中国美声教学的通病。
51.传统意大利美声也有“以字行腔”说法，但那是因用元音结尾的意大利语，其字声本来就在咽腔里。另外，民歌强调“字正腔圆”中的字正”声韵学的要求，腔圆”正确发声的要求。如果“字正”就能“腔圆”逻辑可以成立，那么，中文的播音员和戏曲演员们自然都可成为歌唱家了
52.美声和民族唱法的本质区别在于发声的前后上下位置不同，声音支点的高低不同，共鸣腔体大小及共鸣器官应用的比例不同,41.歌唱离不开发声训练。真假混声比例及字声结合点不同等。美声唱法在自然悦耳的前提下，喉咙和腔体打开得越大越好，而唱民族风味浓郁的民歌，无论在什么声区都要喉咙内并。美声唱法多用头腔、咽腔、鼻腔和胸腔共鸣，用混声;民族唱法多用口腔共鸣，用真声本嗓。
53.美声唱法必须规范，而民歌唱法则不可规范。美声唱法注重声音技巧和混声共鸣，民歌唱法注重行腔风格和音韵变化。若中国的民族声乐教学追求专业化、规范化、现代化，那将意味着不同民族特征风格的丢失，也就不应该再称其为民歌了所以，聪明的专家们把已经规范和专业化了民族唱法改名为“民美”或“中国美声”但无论怎样换名，目前的男女声各自似乎仅有一种音色，一个声种(男高或女高)而美声唱法不但有传统和现代两大流派，还有十四个不同声部种类，甚至更多。
54.中国民族声乐经历了自上世纪50年代起约30年的土洋论争”最终找到继承和借鉴的切入点。发展到今天已自成一派，即“学院派的民族唱法”或“中国唱法”又称“民美”或“美民”并在广大听众中得到认同和效仿。一种学派的形成是由发声、语言、曲调、风格以及审美观和情感表现方式等多种因素所决定的对此，以王品素和金铁霖为代表的许多原本是学美声唱法的专家，为中国特色声乐的发展做出了贡献。尽管这种唱法在声音和声部方面还很单调，缺少变化，但这已经与中国不同地区的那些具有鲜明特色的民歌相去甚远，自成一派了
55.美声与通俗唱法的本质区别是共鸣扩张与话筒扩张，所以话筒是通俗唱法的第二个嗓子。通俗唱法不追求共鸣，因为它高音从下到上的变化几乎是赤裸，不加修饰的通俗唱法的音域多在自然声区，字声结合点在齿唇，唱法上像说话，舞台上离不开麦克风。许多歌手只凭乐感、作品、肢体动作和个人外型加包装炒作，便可一夜成名。所以，喜欢和学唱通俗唱法的人多。但近几年，通俗唱法评判标准的难度大增，越来越注重的有无个性及声音辨识度，有无可以沁人心肺人心肺和催人泪下的情感表达，以及有无高音和真假声转换的控制能力等。美声唱法要求“混声式”头腔共鸣集中，通俗唱法多为“白声式”口腔共鸣集中。‘
56.通俗歌星演唱的作品多抒情性较强，不需要很宽广的音域，通常在一个八度的音域内，另外因使用电声设备扩声，把话筒放到嘴边，就无需运用那么深的呼吸，调动那么多的共鸣腔体了由于它更接近生活，大量运用气声和假声，因此训练起来容易，听起来也亲切。但一经关上电门，多数歌手就只能像是表演哑剧了反之，大舞台上的歌剧演员没有电声可以依赖，只能靠自身的扩音器—全腔体联合共鸣制造宏大音响，穿越庞大乐队，把声音送到大剧院最后一排。
57.像猫王、杰克逊、赛琳迪昂、惠特尼·休斯顿等流行巨星为什么会在世界范围内如此受推崇，因他/娴熟地掌握了声带的边缘振动和局部振动的技能，使他真假声和混声之间转换自如，甚至出神入化。声音的爆发力和张力以及其肢体动作所展现出的奇幻魅惑，都最终体现在其驾轻就熟的高音和无与伦比的音质纯度上。加之电子键盘音响的轻巧覆盖，使观众增添了不断扩展的想象空间，所以他演出无疑是一种视听盛宴。
58.一般的通俗歌星和民族唱法的歌唱家都难能在舞台上对得起听众地唱到45岁。而一个正确掌握了美声唱法的歌唱家，50岁却是黄金期，70岁时仍活跃在舞台上也不足为怪。身体条件允许，搞独唱音乐会的也屡见不鲜。这就是唱法和方法不同所导致的歌唱生命力的差别。而50岁的通俗唱法歌星搞独唱音乐会是可笑的60岁的民族唱法歌唱家搞独唱音乐会不过是圆自己曾有的梦。所以，专业的通俗唱法演员通常只被称为歌手(singer中国第15届青歌赛上，许多离了麦克不能唱的通俗唱法歌手令人惊讶地被央视冠上了歌唱家头衔(vocalist这不仅雅俗不分了更不知要将猫王、杰克逊和迪翁等，这些世界通俗巨星们置于何地，要把国内外那些美声大歌唱们置于何地，所以还是传统规矩地称歌星为好。
59.因为美声唱法应用的共鸣腔体多而大，全身在歌唱，所以音量就会大，音域就会宽。卡鲁索的共鸣声音之大，以致同台的演员都不敢靠近他莫纳考是继卡鲁索和吉利之后，第三个里程碑式的意大利大歌唱家，人们形容他声音威力足以把任何大剧院天花板上的灰尘震落下来。
60.一流的歌唱家必然有超人的自身条件。卡鲁索是自然歌唱的大师，但他却有超自然的适合歌唱的身体条件和声乐骨骼及器官。喉咙由于经常吸咽而充血，但却从未因此而削减他声音的优美。作为男高音，声带又大又厚，但却极富柔韧性，高音畅通无阻，柔韧有加。尽管一百多年以来，美声界无人不对他推崇有加，但五十岁以下的国内美声爱好者却很少听到过这位大师的声音，即使播放给他听，恐怕多数人会为之失望。这是因为当代歌唱家的声音在脑海里已形成了审美定式，当代人已基本没有了传统美声的声音概念，这实在美声艺术的悲哀。