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古筝基础知识：右手技法右手单指指法

来源：风华国韵2018-06-12 09:42:51 古筝基础知识：右手技法右手单指指法 1179

客家筝和潮州筝长期在一个地区共处。相互吸收；有不少曲目都是相同的所用筝的形制也一样。至于不同之处，自然会相互影响。例如，客家筝用的工尺谱，潮州筝用的二四谱；演奏时，客家筝多用中指，潮州筝则相对多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使筝声余音缭绕。风格上，客家筝悠扬深长，古朴典雅，潮洲筝则流丽柔美。客家筝又称汉调筝，流行于广东大埔、梅县、汕头一带。从流行地域即可看出与潮州筝的密切关系。两者有不少相同的曲目，例如潮州筝曲《寒鸦戏水》与客家筝曲《水上欧盟》广东汉乐的古筝演奏有久远的历史，以《汉皋旧谱》即汉调音乐）为主要依据，受当地风格及方言影响而形了文静含蓄的风格。客家筝曲是由客家音乐中“丝弦音乐”合奏形式（由古筝、琵琶、椰胡、洞箫组合的小合奏）经过历代客家筝人的丰富、充实、发展、提炼而逐渐形成的独奏曲。客家筝曲目繁多，有“大调”串调”之分。大调严格为六十八板，这是和河南的板头曲一致的其余为串调。客家筝曲以古朴优美、典雅大方见长，出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代表之一。串调板无定数，具有戏曲音乐的特点。为了便于乐曲调性的掌握、技法的运用以及乐曲内容的发挥，又将乐曲分类为“软套”硬套”和“反线”传统的手抄工尺谱及印行本，大多记旋律骨干音的调骨”奏时由演奏者对乐曲的理解和对客家音乐的修养而编配指法和“变奏’加花”目前国内流传的客家筝谱，多为何育斋创作，由罗九香先生演奏并加以记录、整理而成。代表人物：何育斋、罗九香。代表曲目：出水莲、崖山哀、水上欧盟、蕉窗夜雨。初学客家筝曲，比较难掌握其典雅古朴的风格，但可以做到短加花”客家筝曲的加花，一般只有两三个音符，例如《出水莲》一开始的加花只需带出ｉ６两个音，紧接着就是中指的低音５。浙江筝　即武林筝，又称杭筝，流行于浙江、江苏一带。据传在东晋时筝已传入建康（南京）至唐，则更多见诸于诗词文字。传统的浙江筝只有十五弦，身长1．1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶561235612356123放在桌上坐势（或立势）弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片，现在则有所改变，筝的共鸣箱的长度增至1．65米左右。后岳山改为S型，弦数增至为21根（音域扩展成四个八度，音程由Dd3弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定。甲片多用玳瑁制成。演奏特点有“大指摇”快四点”夹弹”提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法。浙江筝中“摇指”运用是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说，这是其他流派的传统筝曲中所没有的因为在其他流派所称的摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的托”劈”而浙江筝的摇指’则显示了自身的特点而有别于其他流派。可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸；后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。浙江筝演奏特点：１）重右轻左。古筝最大的特点是以韵补声，左手的吟揉才是乐曲的灵魂。但浙江筝却是例外，左手对右手的润色往往很简单，甚至没有。例如学习浙江筝的两首入门曲：三十三板》和《灯月交辉》左手只需跟着右手拇指做点轻轻的颤音便足够。相对来说，对右手弹奏功力的要求更高一些。２）右手的点”功。传统浙江筝的右手弹奏技巧有（快）四点（勾托抹托）快）夹弹（抹托）点指（左右食指抹弦）等，要求右手手指灵活轻巧，触弦干净利落，直如大珠小珠落玉盘，一点一点清楚不过。但这些“点”多有速度要求，一定速度，点又成了线，形成了浙江筝流畅、明快、活泼的特点。浙江筝曲和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔，筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏，逐渐形成了具有特色的四点’演奏手法，从技巧的角度来看，其他流派的筝乐中也有所采用，但不像浙江筝用得突出，明显的形成了一种演奏上的特点，并有了专称。四点’手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉，现代创作的一些筝曲中，也常采用这一手法。浙江筝曲和江南丝竹有着密切的联系，曲目有许多是相同的江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅，浙江筝曲中，像《云庆》四合如意》等比较多的保留了江南丝竹音乐早期的形态，有清香的泥土气息，四点’手法的运用也不少，以明朗的音色和轻快的节奏，速写了一幅幅江南水乡的民俗画。浙江筝曲的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲，乐曲以移植琵琶曲为多。如《月儿高》将军令》海青拿天鹅》等等，凡十三套，无一不能”这些乐曲所表现的题材范围比较广，演奏手法和技巧也比较丰富，像双手抓筝的技巧，1814年荣斋所编的弦索十三套》中，已记录了双手抓筝的手法，浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生，二十年代使用了这一手法。浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’杭滩”为源，故曲目的板数已突破了六十八板的体系。乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。演奏风格上，一般节律都比较明快、流畅秀丽。同时，又由于浙江筝所表现的题材内容比较广，手法比较丰富，因而在风格表现上并未完全单一化。像《高山流水》一曲，各地流传很广，而最早流传于浙江一带，浙江筝人在传授时的重要曲目。高山流水》一曲是首绘景写意的作品，音韵铿锵古朴。借景抒情，可以和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联系。浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》曲调上毫无共同之处，只是同名异曲而已。其他流派的筝曲中，如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》山东的琴韵》风摆翠竹》夜静銮铃》书韵》四个小曲的联奏，有称《四段曲》四段锦》亦有称《高山流水》代表曲目多来自《杭州滩簧》弦索十三套曲》和《江南丝竹》如《海青拿鹤》普庵咒》高山流水》霸王卸甲》等。代表人物：王巽之、吴汝金、朱又雪、蒋荫椿、邱与石等。福建筝　流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝’自宋末明初至同治年间，古筝已在福建各地长期流行着。历史上，中原人士几次大规模的南迁（公元四、五世纪）带去了丰富的中原文化。使原本落后闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁，而传播到闽西南一带。唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽。这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断。这就极大的促进了闽文化（包括音乐）发展。从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏。诏安县称为“古乐合奏”云霄县称为“合乐”东山县称为“和乐”闽西各地多称为“汉乐串’这种民间器乐演奏形式的最突出特点是以古筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。蒙古筝　即雅托葛，流行在国锡林郭勒、伊克昭盟一带古老的民族乐器，表现力十分丰富；其结构、定弦法、演奏风格均区别于汉族古筝。雅托葛分有十二根弦和十根弦两种。主要在锡林郭勒盟和伊克昭盟一带流传，因其年代久远，所以在当地牧民中影响很大。一般十二根弦筝用于宫廷或庙堂，十根弦筝流传在民间，多半用来为民歌和牧歌伴奏。雅托葛用的松特作。通长 139cm厚 7om宽 28cm梁内弦长 96cm弦为丝质。琴身以红、黄、蓝、绿、白色绘制成具有蒙古族风格特点的图案。弦码的高度为5om形状古老。雅托葛有它自己独特的定弦法，虽然也是五声音阶定弦范畴（fasi两个音在mila上按出）但是码子是由长短不同的两行排列而成。雅托葛有四种调，①查干调—D调）2哈格斯调—G调）③黑勒调—c调）④递格力木调—F调）这是雅托葛的演奏家们经过千百年来的实践、祖祖辈辈沿袭下来的演奏理论，蒙古筝所固有的调名，其转调规律则跟汉族筝完全相同。雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧来演奏单声部乐曲。锡盟艺人则用大、食指八度、四度、五度应弦技巧之外，还用大指上下扫和弦；伊盟艺人则用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，以达到加强力度、变换情绪、突出风格等效果。至于左手的指法大致和汉族筝的指法相同：主要是以按、揉、滑、颤弦为主，很显然，雅托葛的演奏法更为古老些。

雅托葛历来用于蒙古民歌伴奏或自弹自唱。因此。逐渐形成了地区特点。锡盟一带的民歌特点是高昂、开阔、奔放。锡盟的弹筝艺人们除演奏一些当地的民歌之外，演奏风格和技巧有许多是从蒙古民歌的演唱中吸收进来的当然也吸收了一些其它蒙族乐器（如：马头琴、四胡、三弦）表现手法。还演奏一些“阿斯尔”八音”之类的民间乐曲。据说：阿斯尔”乐曲的形式最初（清朝初期）还是个民歌的前奏（间奏）曲，后来逐渐发展、演变成为一套独奏乐曲（也叫宴乐）伊盟一带的民歌非常丰富，故有鄂尔多斯歌海美称。这个地区的民歌情绪欢快、节奏明朗、旋律音程的跳跃性大，载歌载舞是主要特点。伊盟弹筝艺人主要以演奏伊盟民歌为主，但还演奏一些伊盟民歌联奏曲，联奏徵调式民歌曲子之间有一支固定的前奏（间奏）曲，这便成为伊盟民间音乐的特点

原标题《古筝基础知识：右手技法右手单指指法》

１．托　演奏时大指向外拨弦。通过肩臂手及假指甲自然巧妙而协调一致的运动。弹奏的手指小关节不弯曲，即向低音的方向拨弦。拨弦角度以向斜下方用力为宜。且忌大指的第一关节和第二关节弯曲向斜上方用力“扣”弦。托的动作。以大指的根部为基点，自然用力。向斜下方拨弦。连续托指称为“连托”可以用指不离弦连续托指的方法，也可用跳弹（每弹完一音手指起来再弹）方法，前者声音连贯，后者声音结实且有助于指力的训练。

托是筝演奏法中的基本指法。重勾劈托”以及下行“历音”等指法中也要用到托的拨弦方法。用于单音或音阶旋律下行的演奏。

２．劈　演奏时大指向里拨弦。略偏斜上方角度拨弦。指的向高音的方向拨弦。劈的动作仍以大指连接手掌根部的关节为基点。

劈是托的反向指法。常与托交替使用或连续交替使用。旋律中。经常采用劈托的交替指法。一般是先托后劈。还运用在顺弦序连续上行音的拨奏中也常配合中指食指的演奏。重勾劈托”或“母指摇”中均包含着劈的指法。音值较短的两个或两个以上的同度音依次出现时。

３．抹　演奏时食指向里拨弦。抹常用于配合大指或大中二指的演奏。常用大关节向斜下方拨弦。与其它手指配合拨弦时，也用单音或上行音阶的拨弦。食指摇”和“三勾轮抹”指法中都包含有抹的指法。抹单独使用时。由于速度和手形的限制，则采用小关节（第二、三关节）弯曲略斜上方拨弦。采用这种方法时，应注意音色的统一和触弦的灵活。４．挑　演奏时食指向外拨弦。食指向外拨弦有两种方法：一种是大指依附在食指第一关节上，借助大指的辅助力量，以腕带指进行拨弦；另一种是食指依靠助力量，以腕带指进行拨弦；另一种是食指依靠自已第一、第二关节的拨动，以臂带指进行拨弦。这两种方法都要求中、名、小三指呈自然放松而略有收缩的状态。

挑常用于单个音的演奏或下行音阶旋律的演奏；也常用于与大指配合或与大中二指相互配合的演奏。些综合指法中如“历音”反小撮”及“反重撮”中都包含有挑的拨弦指法。５．勾　演奏时中指向里拨弦。中指向里拨弦的动作。带动全指向里略成斜下方的运动。应注意第一第二关节不弯曲，以中指指根第三关节为动点。呈自然放松状态，同时在放松中蕴藏着一定的力量。就是以放松为基础，并保持一定的力进行弹奏。勾的触弦角度，应始终立足于弹弦，而不是象勾子一样勾弦。只有用斜下方的弹弦，才能取得良好的音芭和音质。

勾常用于与大指的相互配合拨弦。广泛地加以使用，也常用于与大指和食指的相互配合拨弦；有时也用于音音或上行音阶旋律进行的一些综合指法如“撮”重撮”重勾劈托”以及“三勾轮抹”中都包含有勾的拨弦指法。勾在筝曲中象托一样。筝曲中仅次于托的一种常用指法。

６．剔　演奏时中指向外拨弦。剔不单独使用。也用于右手“扫弦”剔挑”等综合指法中。剔常用在与大指相配合的综合指法“反撮”剔撮”反重撮”中。

７．打　演奏时无名指向里拨弦。打常用于琶音或分解和弦的演奏。由于无名指一般不戴假甲。以取得柔和的色对比和绵缓的音响效果。另外，将个别音用无名指的打来拨奏。一些和弦的演奏中也包含着无名指向里拨弦的打”指法。还有一种改进的指法，即用带指甲的无名指代替中指拨弦的方法，中指从演奏八度底半的位置上挪出来，用在大指与无名指所演奏的八度内其他音的拨奏上。这种改进的指法，使得八度内不仅有食指的抹、还增加了中指的勾剔。打用于琶音的指法顺序是由低到高用“打勾抹托”由高到低用“托抹勾打”８．摘　演奏时无名指向外拨。右手手指的拨弦方法　右手拨弹筝弦，以大指、食指和中指为主，无名指次之，极少用小指。重视手指的全面训练中，要特别重视大指的拨弦训练。筝曲，主旋律的拨奏主要靠大指来负担。大指拨弦用大关节。大关节指的大指与手掌的根部边接的关节。大指用大关节拨弦容易保持斜下方的触弦角度。这种角度，发音结实、音色较好。另外，应注意保持大指与筝弦过于垂直并略向前岳山自然倾斜的位置。食指拨弦用小关节。指的食指略有弯曲的第一、第二关节，以第二关节的弯曲为主。触弦时，应避免向上扣弦的拨弦方法，并尽量使大中二指触弦的音色接过。中指拨弦用大关节，指的中指与掌心连接的关节。中指向里拨弦角度与大指大致相同，即斜下方的拨弦。中指与筝弦保持约４５度的角度，略向前岳山自然倾斜。无名指有时在岳山内扎桩，有时拨弹筝弦。拨弦时，一般用小关节，不触弦时，自然放松略有抬起，注意不要碰弦。小指在演奏中保持自然放松、略微抬起的状态。某些长琶音中，有时用小指配合拨弦。从低音至高音的拨弦，要有一个斜线概念。右手拨弦的位置，高音区距前岳山为３．５公分。低音区约７．５公分，从最低音弦的拨弦点至最高音的拨弦点划一条直线（实际是弧线）这条斜线就是右手拨弦的基本位置。由于乐曲中音色对比的需要也常变换拨弦点的位置，有时拨弦点在弦的三分之一处或接近前岳山的地方。筝的演奏技巧十分丰富。学习时应努力通过科学方法掌握这些技巧。合理的触弦角度是发出良好音色的必要条件；松弛而富有恰当爆发力的拨弦是学习各种技巧表现的基本环节。右手其它指法　a泛音：演奏泛音可采用两种方法：一种是左手食指虚按泛音点，右手食指或大指拨弦，右手拨弦时，左手碰弦并随即离去。另一种是单手演奏泛音，右手掌外侧虚按泛音点，大指与食指捏在一起，用“挑”触弦，手掌也同时碰弦并即离弦，以此产生泛音，左手也能解放出来吟按琴弦。泛音位置：筝演奏的泛音都是自然泛音，泛音点在筝码右侧弦段的二分之一、三分之一、三分之二、四分之一、四分之三处。为了准确地演奏泛音，可在发也泛音的琴弦对准的面板上作一标记，以使左手手指准确地虚按在泛音点上。b扣摇：右手用摇指拨弦时，左手拇指紧压在发音弦段上（紧扣弦）并由近码处逐渐向右移动，而后又由右逐渐向左移动（有时仅作由左向右移动）扣摇在乐曲中可用作渲染气氛或模拟风声。c琶音：常演奏和音、和弦或分解和弦。筝演奏琶音有时单手有时双手配合。单手演奏琶音的方法是用名、中、食、大四指由下而上顺音的弦序拨奏，或用大、食、中、名四指由上而下顺音的弦序拨奏，也有仅用三指拨奏。用五指拨弦，很少使用。d打圆：大指用托，中指用勾，托勾或勾托连续反复拨奏成八度的两个音弦。打圆是筝的一个特色技巧，使高低八度两个音揉合在一起，并延续下去。e近撮：大指用托，中指用勾，先托后勾或先勾后托，托与勾的间距时间甚短。近撮是一种特殊技法，用在特殊的音乐风格中。f滚：这是从其它弹拨乐器借鉴来的一种指法。食指用挑，大指用劈，同一根弦上依次快速连续拨奏，使音延续。与摇指作用类似，但音色有所不同，滚指音色浑厚，摇指音色清晰。g短音：右手用抹（或劈）拨奏前岳山外或后岳山外的短弦（弦很短，发音无固定音）使之发出类似滴水声、鸟鸣声的奇异音响。h柱：左手食指轻按在筝柱上端的筝弦上，右手拨弦，使弦发出浑厚、含蓄如鼓鸣之声。这是筝演奏家赵玉斋先生的特色技巧之一。i柱外刮奏：左手（或右手）无固定音高的码左侧弦段上，使用历音的手法进行拨弦。这种指法常用左手拨奏，有时也用右手或左右手交替拨奏。j捻：食指用挑、大指用劈依次连续交替快速拨奏相邻的两根弦，拨奏时左手将较低的一弦的音高按至与另一弦相同的音高。捻是用于音的延续的技法之一，虽与食指摇、拇指摇都是用于使单音延长的指法，但捻的音响效果又别具特色，使用时应避免碰击琴弦的声音。捻不如食指摇、拇指摇速度快，但捻的发音结实。右手指法之其他组合指法　１．撮类指法　a撮：大指用托，中指用勾，两种指法在两根弦上同时相对拨弦。演奏时要求大中二指弹弦整齐，同出一声以及斜下方的触弦角度。且忌大中二指弯曲而向上“扣弦”撮在筝曲中广泛使用，有时演奏单个的八度和音，不时演奏连续出现的八度和音。撮主要用于八度和音的演奏。偶尔也用于五度、六度、七度和音的演奏。b反撮：大指用劈，中指用剔，两种指法在两根弦上同时反向拨弦。反撮是与撮相反的种指法。反撮用于八度和音的演奏。不单独使用，常紧跟在托、撮、勾、托或托勾的后面使用。c剔撮：大指用托，中指用剔，两种指法在两根弦上同时向外拨弦．也称为“撮指”剔撮是河南流派中特有的一种指法。河南筝演奏家曹东扶先创作或订谱的筝曲中经常可以遇到剔撮主要用于八度和音的演奏。八度摇”指法中也包含有剔撮的成份。d劈撮：大指用劈，中指用勾，两种指法在两根弦上同时向里拨弦。劈撮极少使用。有时用于上行八度和音的快速连续拨奏。八度摇”指法和“重勾劈托”指法中都包含着劈指的拨奏。e小撮：大指用托，食指用抹，两种指法在两根弦上同时相对拨弦。小撮主要用于演奏三度、四度和音，有时也用于演奏二度、五度和音。f反小撮：大指用劈，食指用挑，两种指法在两根弦上同时反向拨弦。反小撮用于小三度、四度（偶尔也用于二度）和音的演奏。不单独使用，常跟在抹托、托抹或小撮的后面使用。g重撮：大指用托，食指用抹，中指用勾三种指法在三根弦上同时使用。重撮常用于在八度内增加一个音符的音型中，也常用于密集位置的三和弦的演奏。2．摇类指法　a食指摇：食指用抹和挑连续交替向里向外快速拨弦。触弦时要求大指轻轻捏在食指近指尖第一关节上，这可以使食指稳固并增加辅助的力量；中、名、小三指自然放松而略有抬起，名指或小指不可有扎桩的动作；手掌根部轻轻搭于前岳外（但重心不要放在筝头上）不时手掌不搭前岳山外而略有悬空，力量通过肩传至大臂再传到小臂，带动手腕的摇动，形成食指尖的密集拨弦。这时食指本身主动用力甚少，主要起着控制触弦深浅和角度的作用。假指甲的质量，以及触弦的角度深浅对摇指的音色、音量都有直接的关系。食指摇在筝曲的旋律演奏中广泛使用，尤其在长音的演奏上。b拇指摇：大指用托和劈连续交替向外向里快速拨弦。拇指摇靠大指的指根关节拨弦，即以拇指与手掌的连接处为动点，带动全指运动。其它小关节不要向里弯曲。大指与弦的角度，以３０－４０度为宜。拇指摇有时用扎桩有时不用扎桩，快速演奏长音或时值较长的符用扎桩（扎桩一般用无名指进行）演奏不断变化的时值较短的一些音符时不用扎桩。拇指摇除用大关节的拨弦方法外，也有的人是用大指的小关节拨弦的演奏时值较长的音符时，拇指摇常与三种指法相配合。即：1>用勾指法与低八度音相配合，称为“勾拇指摇”2>用撮指法演奏出八度音，高音（长音）上紧接着用拇指摇，称为“撮拇指摇”3>先用历音，紧接用拇指摇，称为“历音拇指摇”拇指摇在旋律的演奏中广泛使用，即用于长音也用于短促音的演奏。由于手形的便利，使用中更便于与其它指法的变换和配合，这一点上，拇指摇比食指摇要方便灵活。c八度摇：大指和中指在八度和音的两根弦上用劈撮和剔撮连续交替快速拨弦。八度摇靠手腕演奏手指关节不动，大中二指要保持八度的弦距，且手指略有弯曲以适应这种指法的需要。八度摇仅用于连续八度和音的演奏，筝曲中使用比较少。d双指摇：食指和中指同时向里向外连续交替快速拨弦。双指摇的动作与食指不同：1>食指摇用大指轻按在食指上，由食指拨弦；而双指摇的食指、中指都是独立进行拨弦。2>食指摇一般要用手掌根部轻按在前岳山外侧随拨弦音位的变化而前后移动；而双指摇是手腕略有悬空的拨弦。双指摇极少使用，一般用在三度或与三度接近的和音演奏上。扫摇练习方法　对于使用小指札桩者来说，扫摇就和一般指法的姿势一样没有太大的改变。这个指法比较需要练习的地方是因为中指做扫的动作后，大指的托劈托没办法清楚，所以无法将主旋律清晰地呈现，只是不断地听到扫的声音，结果就变得很吵杂。练习方法如下：1为求旋律清楚，所以先练单纯的勾托劈托，其中托劈托三个动作是属于摇指的部份，因此弹这三个音时，可用食指轻捏大指，但弹中指勾时，食指则是保持开放的整个手型仍是基本的八度撮音样子，所以摇指的角度是与琴弦略呈45度角，不似平常单弹摇指时是垂直的最后练习时当然要注意音量的平均，而且切记要“慢”2弹清楚1之后，慢慢加快速度，等到姿势确立且熟练中指与大指衔接的关系之后，中指再加上扫的动作，大概扫两三条弦，再加快速度，这样练习应该可以得到清楚好听的扫摇。注：不使用食指一直捏着大指的原因是保持食指开放，这样才能让整个手可动且放松，不会因食指捏着大指而限制中指的活动，因为我自己觉得一但限制住中指，就很难让手臂放松，这样的弹法，手臂手腕手掌都是松的自然就很容易弹得轻松自在

把一项技术拆成几部分来练。李萌老师说过扫摇首先要求摇指的技术。所以先自己依次检查一下摇指是否过关：要有计划和步骤。

音质是否饱满　1托劈在音色和力度上是否均匀。

仍然能达到上述要求　2不扎桩摇。

仍然能达到上述要求　4相隔一个弦距换弦。

仍然能达到上述要求　5依次练习相隔25个弦距换弦。

6保持上述质量的前提下。流畅就行了达到一定的速度（不需要太快。

7练到第6条满足了就可以开始尝试扫摇了开始可以让扫在次要地位。然后，重点强调主旋律的清晰和均匀。逐渐增加扫的力度，达到乐曲要求的满意效果。

其实扫摇之所以显的困难。觉得磨练摇指的技术，因为摇指的技术不够扎实。增加手腕，手臂的控制能力才是练习的关键。练习时一定要有步骤，按部就班一条一条的解决它这样反倒不觉的太难了要注意要用手腕去摇，手臂不动，经常做做空动作，让自己感觉这种姿势慢慢地熟悉，摇的时候要注意大拇指来回用力均匀，从慢练起，后来才渐渐加快，摇指是练习和时间的问题，练习得多了就会渐渐得心应手了古筝基础知识：克服杂音如何克服杂音　筝有时会发出杂音，针对于所发的杂音，应找出根源以便采取相应的办法克服。筝有时会发出某些杂音，原因可能有以下几个方面，针对具体问题，可以想办法克服的１．支撑筝弦的码子角度不合理，演奏时发出嘶哑之声。应把码子摆正，并经多次试验，使其角度合理，免去噪音。２．码子上小骨片的小槽过细过深，筝弦卡死在小槽中，演奏时发出沙沙的噪音。应对码子小槽加宽修整。３．前岳山至筝头穿弦孔之间的一段短弦，接角前岳山外侧过多，且似触非触（也称慢性接触）拨弦后，弦的振动引起这段弦嘶嘶鸣叫。应对前岳山修整或调换，使短弦尽量不接触其外侧。暂时克服的办法：短弦放衬条，增加短弦对接触面的压力，避免杂音。４．筝弦与后岳山的接触部位处于慢性接触状态，拨弦后，引起此部位的杂音。克服的办法有二：第一是放松琴弦，降低琴钉上的栓弦部位，再紧弦至原音高。用此办法增加弦对的岳山的压力，从而避免杂音；第二是接触部位中放置少许绵软物品，减小弦的振动，避免杂音。５．假指甲劈裂，拨弦时发出沙哑噪音。应修理或调换假指甲。６．拨弦后，码外弦段（即码子左侧弦段）发生共振，两种或几种声音混杂。这时调整弦的张力，移动码子的位置，以消除共振的根源。７．筝接触琴桌的四个角不在同一平面上，因晃动而伴有碰击声。应因定筝的两个角于琴桌上，亦可用螺丝拧上，消除筝的晃动。８．琴桌接触地面的四个角不在一个平面上，因晃动而伴有碰击声。应在琴桌右侧的两条腿底部做一横条，并在靠近身体的桌腿底部做踏板，必要时用脚踏横条或踏板，以求平稳。古筝基础知识：教学及演奏古筝教学及演奏中应把握六个“度”古筝的教学及演奏中，怎样做到音质、音色的纯净优美，身姿、动作的大方洒脱，曲思、感情的自然表露？这可以说是一门演奏美学。古筝音乐固然是一种听觉艺术，但其中又掺杂着视觉艺术因素和情绪感觉的因素。因此，从更高层次的意义上来说，也是一门表演科学。本文通过个人在古筝教学与演奏实践中摸索到几个要素—度”来初步阐述古筝的演奏美学。

一、角度　众所周知。夹弹法义甲弹弦的方向与筝弦平面构成向下45度左右的夹角，古筝义甲触弦的角度直接影响到音质和音色。一般认为。提弹法则构成向上45度左右的夹角。但实际情况要复杂得多：夹弹法的向下45度夹角主要是对大、食、中三指的托、抹、勾而言，其反弹指法劈、挑、剔则通常是向上进行的提弹法中大拇指由于受手形的限制，其义甲一般是斜戴的因此实际托弦方向是往前向右上方斜向进行的就右手而言，下同）既与筝平面构成向上45度夹角，又与纵切面构成向右前45度的夹角。否则，如果没有后一夹角，光是向正前上方弹奏，则音色刚硬缺乏柔美，也不便于快速弹奏。中指、食指、无名指勾、抹、打之正确方向则是向右后上方斜向进行，与平面构成向上45度夹角的同时，还与纵切面构成向右后30度左右的夹角。摇指技巧中，义甲擦弦的角度可以分为两种情况：食指摇与纵切面（也可看作是与前岳山）构成向左后右前30度左右的夹角，拇指摇则与前岳山构成小于30度的夹角比较合理。二、深度　古筝左手的点按滑揉、右手义甲的入弦深度均应根据不同技巧的要求和曲情的需要来确定。一般来说，揉弦宜浅，以不明显改变原音音高为度，但对于某些地方风格强烈的乐曲，需要产生幅度较大的音波（吟揉）或略带紧张感的重颤（擞音）时，则左手揉弦应有一定的深度（有时可以揉按至上一级音高的深度）弹奏按音、滑音，要讲求准确的按压深度，这就涉及到音程问题。古筝采用不同的律制定弦，各音的音程大小是有所差别的采用五度律（三分律）定弦的大二度音程为204音分，小二度90音分(古代小半音)采用纯律定弦的大二度中又有大全音和小全音之分，124567属大全音，为204音分；2356属小全音，182音分；小二度音程则大于五度律，为112音分（古代大半音）所以按、滑音时两种律制的左手按压深度严格来说是不一样的基础训练中，如何掌握按滑音准确度，尤为重要。应将具体要领对学生讲清楚，把弦按滑至上一级音高后，可与相邻的上一级本音进行比较，直至音高相等。三、长度　左手按滑音的位置与筝码的适宜距离（长度）一般来说，1516cm左右。当然，这个位置也不是绝对的可以根据铜弦的松紧、码子的高低以及乐曲表达的需要而作适当的调整：如弦张得较紧，按弦吃力时，手可稍向左移；筝码（特别是高音区的小码子）偏低时，为保证音高的位（特别是小三度滑音）手可稍向右移。右手弹弦点与前梁的距离，对于初学者来说，应掌握在23cm左右。但乐曲的情绪往往对音色有刚柔、明暗、清浑的不同顶要，这就要求演奏者选择不同的位置弹弦，以丰富表现力。一般来说，越靠近前梁，发音越亮，音质较刚；越近中央，音色越暗，音质较柔。有时候需要改变位置作左右游移弹奏，以求音色变化。四、弧度　弹奏滑音，尤其是下滑音和回滑音时，左手的下按和上放过程不应是简单的直线，而应该是带有弧度的曲线，否则发出来的滑音不够柔美；下滑音时手指应先按至上一级音高，下面后退一下再向上放回，呈●形；上回滑音时，手指先往前言按下，至上一级音高，再退后走弧线放回，呈●形；下回滑音时手指先下按至上一级音高，往后上方退回，再向前方按下，至上一级音高，呈●形。依照这样的运指线路奏出的滑音才有充分、完整的经过音，音韵优美动听，尤其是速度较慢时的滑音，效果最好。演奏历音时，左右手所划过的线路也应该是曲线的双手历音可成双曲线形●单手历音可作各种曲线形状，如●形、形、形、形等等，千变万化；加花时宜作●形。这样，既能使双手动作优美洒脱，不拘一格，又能使出音如串珠落盘，似山河涧流泉。五、密度　摇指密度的大小，直接影响着摇指的效果。一般来说，拇指摇的密度为每秒四到六次来回，亦即每秒振动812次；食指摇更为细密，每秒可振动1016次。基础训练中，一是要强调放松，主要是手腕不能僵硬；二是义甲触弦要浅，来回运动速度要均匀一致。左手揉弦的密度决定着音波的频率，直接关系到音色：以腕关节为轴心，利用掌指的自然重力和反弹力揉动的音波最为细密；其频率可达78Hz具有轻柔的颤动感，因此有人称其为“颤弦”以肘关节为轴心，借助手臂的自然重力作上下运动和肌腱振动，产生的音波在密度上较疏松，其频率一般为56Hz稍具紧张、激烈的感觉，有人称之为“擞音”以腕关节为轴心，与指、肘关节有机配合揉动而产生的音波最大，频率仅34Hz具有圆润、柔美的起伏感，也可进行种种自如的变化，有人称之为“吟弦”选用何种密度的揉弦方法，这要根据乐曲的风格和情绪需要而定，或颤或吟，或密或稀，富有变化。六、感度　众所周知，艺术的核心是一个“情”字。文学家李渔就曾说过：口唱而心不唱”口中有曲，而“面上身上无曲，此所谓无情之曲。因此，演奏筝曲时，必须讲求感情投入，做到移情入景，以情带声，以声抒情”使曲子能够引起观（听）众的情感共鸣，才能达到预期的艺术效果。情感度的问题，分解开来就是演奏者的身姿，两手配合的默契程度，面部肌肉状态，五官神态以及与观众的目光交流等等，一个综合性的要素。少年儿童在演奏过程中合着音乐的节拍适当地摆动身体，会显得有趣、生动。但又不能过分地摇头摆体（特别是下身更不能动）以免哗众取宠，让视觉形象盖过听觉效果，喧宾夺主。这个似乎不是基础知识了古筝基础知识：古筝流派1古筝的流派　自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。有河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、内蒙筝六个派系，其筝曲及演奏方法各具特色。河南筝：由秦筝传入河南和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是"曲高和寡，妙技难工"以深沉内在慷慨激昂为其特色。山东筝：多和山东琴书、民间音乐有直接联系。曲子多为宫调式，以八大板编组而成。其演奏风格纯朴古雅。潮州筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独有加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。主要曲调有《重六》轻六》活五》反线》等。其中《重六》调乐曲比较委婉；轻六》调乐曲清新明快；活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。客家筝：即广东汉乐筝曲，广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长。相传它晋安帝九年（公元４０５年）至宋亡前后一段漫长的历史时期中，随着中原一带人民多次南迁而流行在客家人居住的地方，如广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关地区部分县，以及江西、福建、台湾部分地区和国外华侨居住的地方。广东汉乐的古筝演奏有久远的历史，以《汉皋旧谱》即汉调音乐）为主要依据，受当地风格及方言影响而形了文静含蓄的风格。江浙筝：即武林筝，流行在杭州一带。与江南丝竹有着密切的联系，其乐曲以移植琵琶曲为多。内蒙筝：只有１０弦，多半用来为民歌和牧歌伴奏。山东筝　据《战国策·齐策》记载：临淄其富而实，其民无不欢竽、击筑、弹筝”所以不少人称山东筝为齐筝。流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地区，和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡”出过不少民间说唱和戏曲，民间器乐的演奏人才。这两个地区的古筝传授系统不同，曲目也不相同，但传统古曲大都是长度为六十八板的八板体”结构的标题性乐曲，演奏技法上也无很大差异。聊城地区的古筝传人和古曲数量较少，传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传，历史、传谱等尚待进一步整理、发掘，故人们对于“山东筝”概念，习惯上只指荷泽地区的古筝。山东筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系，曲子多为宫调式，以八大板编组而成。其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲’橡《汉宫秋月》鸿雁捎书》等都是民间常常用套曲联奏的形式来表现多侧面的音乐形象，琴韵》风摆翠竹》夜静銮铃》书韵》这四首小曲就是作为联缀演奏的套曲。五十年代曾被加上《高山流水》大标题并在全国流行。另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的如《凤翔歌》叠断桥》山东筝过去多用的十五弦，外边低音部分用的七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”演奏时，大指使用频繁，刚健有力。即令是花指”也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵，深沉，其演奏风格纯朴古雅。河南筝　从《史记》汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封）都是河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。河南筝中，把这一技巧称为“游摇”河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗可以概见：名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，须知左手无别法，按颤推揉自悠然。其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）小颤（颤音细密紧促）滑颤（边沿边颤）大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划入微。如《打雁》一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体，为河南筝的又一特色。河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是曲高和寡，妙技难工”河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。重要组成部分是带有唱词的牌子曲”和纯器乐的板头曲’筝是其中重要的伴奏乐器，同时，也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来，大多较短小，清新活泼，别具一格，如《剪剪花》满舟》叠落》等。但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。板头曲是以弦索演奏的合奏曲，同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲，这和汉魏相和乐的但曲”非常相象。民间的表演方式，多是鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲，调弦活指，称作开场或闹台；或在唱段之间，弹奏一曲，用以变换气氛。近半个世纪以来，大调曲子趋于衰落，板头曲常以独奏的形式出现了河南筝的传统曲目中板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”如《哭周瑜》叹颜回》和《苏武思乡》等都是河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲剧”小调曲子原来比较简单，但后来，旋律发展了筝在伴奏中地位重要，演奏上也逐渐具备个性，这两者的结合。形成了音乐上独有的美。河南筝的谱集，卫辉府王黄石于民国九年（公元192O刊有《中州鼓调》石印本，工尺谱，收有《天下同》即《高山流水》哭周’叠落”等。二十年代魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿，虽未经刊印，但传抄颇广，收谱有《天下大同》关睢》等十数首。王省吾于1958年出版《古筝独奏曲集》刘家贵记谱，河南人民出版社出版）简谱本，收有板头曲三十七首，曲牌十四首。曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》1981年复由人民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》曹永安、李汴编）简谱本，收有板头曲二十二首和八首改编、创作曲。曹正于1986年出版《中州古调筝曲选集》中国音乐》增刊）简谱、正谱对照本，收人牌子曲、板头曲共二十首。潮洲筝　潮洲筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。潮筝中，这一手法的运用可以说是十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。潮洲筝的主要曲调有《重六》轻六》活五》反线》等。其中《重六》调乐曲比较委婉；轻六》调乐曲清新明快；活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。柳青娘》该诗乐中最为流行的一首乐曲，虽不属大套曲，但它包括“轻六”重六”活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，潮乐中称之为“弦诗母”意即乐曲之母。学习潮筝时，柳青娘》必不可少的曲目。此外，像《寒鸦戏水》月儿高》锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。潮州筝的流传地区是以潮州为中心的潮语区。闽南方言与潮语接近，属同一文化区，但闽南筝已发展出自己的特色，多被视为独立筝派。

潮州筝从前使用二三四谱。潮乐独有的乐谱，简称二四谱。现在虽然不用了但很多潮乐术语来自二四谱，不了解二四谱，也就解释不清这些术语。

二四谱的唱名二三四五六七八（当然是以潮州话唱）等于简谱的５６１２３５６（soladoremisola６和７同用“三”３和４同用“六”例如我经常碰到轻三六”轻”指不按弦。把原来的６和３按成７和４。潮州筝弹奏技巧的最大特点是左手与右手拇指的配合，所以三六是６和３。又例如“重三六”重”即按弦。拇指弹到哪里，左手跟到哪里。潮州筝的拇指使用率很高，一半以上的音都靠拇指完成，换句话说，一半以上的音都经过左手的艺术处理。左手的工作不但繁重，而且得非常仔细。学习潮州筝时经常听说“一音三韵”一音”由右手弹出，三韵”靠左手做出来，一个音能做出三个韵，真正的以琴代言了代表名曲：柳青娘》月儿高》寒鸦戏水》思凡》等。代表人物：洪沛臣、张汉斋、郑映梅、郭鹰、苏文贤、林毛根等。古筝基础知识：古筝流派2客家筝　客家筝：即广东汉乐筝曲，广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长。相传它晋安帝九年（公元４０５年）至宋亡前后一段漫长的历史时期中，随着中原一带人民多次南迁带来了古朴的中州古调”和“汉皋旧谱”跟当地的音乐、语言、习俗相结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关等部分地区流行，此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。20世纪20年代，汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏’改名为“汉剧”得到大家的认可，于是外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式。传统的客家筝的形制，长度约1．2米左右，面板的弧度较大，桐木制成。上装16根弦，弦轴装置在与码子平行的面板左侧，弦质为金属（钢弦或铜弦）演奏时一般右手戴玳瑁甲片。调弦定音为五声音阶（即首调561235612356i235三个八度音域，多用G调或F调，D调或C调，很少使用。

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